Henri Cartier Bresson-Yüzyılın Gözü

Sahaftan tesadüfen görüp aldığım bir kitaptı: Yüzyılın Gözü Henri Cartier Bresson  dün başladım okumaya...Bresson'u daha önceden biliyordum, bana göre gelmiş geçmiş en iyi 3 fotografçıdan biridir..

fotoğraf bloguma da eklemiştim daha önce de..

photoreferans'a da bütün fotoğraflarını albüm olarak koymuştum..

Kitabın girişinde anlattığı bir şey etkiledi beni o yüzden paylaşmak istedim..

Kitabın yazarı Pierre Assouline, Henri Cartier Bresson'la röportaj için evine ilk gittiğinde bu kadar ünlü bir fotoğrafçının evinde sadece 2 tane fotoğraf asılı olduğunu görüp şaşırır: sonrasını kendi sözcükleriyle yazayım:

"Gün sona eriyordu. Dışarıdan atölyeye sızan ışık git gide azalırken, o lambayı yakmayı hiç aklına getirmiyordu. Önemi de yoktu zaten. O çayı hazırlarken ben de etrafa göz gezdirdim. Olabildiğince sade mobilyalar, karıştırılmaktan ciltleri yorgun düşmüş sanat kitapları ve sergi kataloglarıyla dolup taşan bir kütüphane.

Duvarda, camın altında duran, ama gereğinden fazla da özen gösterilmemiş babasına ait resimler, amcasının guvaşları ve kendisine ait olmayan iki adet fotoğraf vardı. Bunlardan biri, 1929 sularında Macar Martin Muncaski tarafından çekilmiş, ters ışıkta Tanganyika gölünün dalgalarına doğru atlayan üç siyah gencin arkadan göründüğü bir fotoğraf, diğeri ise Meksikalı Agustin Casasola'ya ait olan ve Meksika'daki Devrim Müzesinde muhafaza edilen, 1913 'de kalpazan Fortino Samano'yu sırtını duvara dayamış, yüzü idam mangasına dönük, elleri cebinde, dudaklarında bir sigara, yüzünde meydan okuyan sırıtmasıyla, oradaki ölüme kafa tutarak küstahça poz vermiş hâlde gösteren bir fotoğraftı. 

İlki, kendiliğinden ve yoğun bir yaşama sevincini, ikincisi ise ölümün kaçınılmaz olduğu o anda sabitlenmiş mutlak özgürlüğü ifade ediyordu.

Kendininkiler de dahil, başka fotoğraf yoktu."

Bu iki fotoğrafı bulup bakmak isteği oluştu içimde, baktığımda ise ikisinin de daha önce gördüğüm-öylesine bakıp geçtiğim-fotoğraflar olduğu ortaya çıktı, tek farkı artık bu satırlardan sonra insanın gözüne daha farklı görünüyordu...

Martin Munkácsi-Three Boys at Lake Tanganyika

Agustin Casasola-Fortino Samano

Henri Cartier Bresson

Fransız fotoğrafçı Henri Cartier Bresson 1908’de Seine-et-Marne kentinde Chanteloup en Brie’de doğdu. Beş çocuğun en büyüğü olan sanatçının babası zengin bir tekstilciydi. Annesinin ailesi ise, Henri’nin çocukluğunun bir bölümünü geçirdiği Normandiya’dan gelen tüccarlar ve toprak sahipleri idi.

Önce bir Katolik okulu olan École Fénelon’a katıldı. Müzik öğrenmeye çalıştıktan sonra, yetenekli bir ressam olan amcası Louis resim yapmayı öğretti, fakat I. Dünya Savaşı’nda Louis Amcası ölünce resim dersleri yarım kaldı.

1927’de Kübist ressam ve heykeltıraş André Lhote’nin Lhote Akademisi’ne girdi. Bu dönemde Dostoyevski, Schopenhauer, Rimbaud, Nietzsche, Mallarmé, Freud, Proust, Joyce, Hegel, Engels ve Marx’ı okudu. Lhote, öğrencilerini klasik sanatçıları okumak için Louvre’a ve çağdaş sanatı incelemek için Paris galerilerine götürdü.

Cartier-Bresson’un modern sanata ilgisi, Rönesans ustalarının eserlerine duyulan hayranlıkla birleştirildi. Jan van Eyck, Paolo Uccello, Masaccio, Piero della Francesca eserleri onun için “kamerasız fotoğrafçılık” öğretmeni işlevi görüyordu.

Henri Cartier Bresson, Lhote’un sanata “kural yüklü” yaklaşımıyla hüsrana uğramış olsa da, sıkı teorik eğitimi daha sonra fotoğrafçılıkta sanatsal biçim ve kompozisyon sorunlarını tanımlamasına ve çözmesine yardımcı oldu. 1920’lerde, Avrupa genelinde fotoğrafçılık gerçekçiliği okulları ortaya çıktı, ancak her birinin fotoğrafın çekmesi gereken yön üzerine farklı bir görüşü vardı. 

Afrika seyahatinin ardından Fransa’ya geri dönen Cartier-Bresson, 1931 yılının sonlarında Marsilya’da Sürrealistler ile olan ilişkisini derinleştirdi. Marsilya’da uzun yıllar ona eşlik edecek olan 50 mm’lik lens ile Leica kamerayı aldı. Küçük kameranın kendisine kalabalığın içinde veya yakın bir zamanda verdiği anonimlik, fotoğraflandığının farkında olan kişilerin resmi ve doğal olmayan davranışlarının üstesinden gelmesini sağladı. Leica kendisine yeni olanaklar yarattı. Fotoğrafları ilk olarak 1932’de New York’taki Julien Levy Galerisi’nde ve daha sonra Madrid’deki Ateneo Kulübü’nde sergilendi. 1934 yılında Meksika’da Manuel Álvarez Bravo ile bir sergi paylaştı.

II. Dünya Savaşı’nın başlamasıyla birlikte Fransız Ordusu’nda görev yaparken Nazilere esir düşen Henri Cartier-Bresson, üç defa Nazi kamplarından kaçmayı denedi ve 1943 yılında sonuncu denemesinde kurtulmayı başardı. Savaş sebebiyle Leica fotoğraf makinesini toprağa gömdü ve kamptan kurtulduktan hemen sonra makinesini gömdüğü yerden çıkararak tanık olduklarını fotoğraflamaya devam etti. Le Retour ise 1945 yılı yapımı Henri Cartier-Bresson’ın esir alınan insanların ülkelerine teslim edilme sürecini belgelediği 34 dakikalık bir belgesel yayınladı.

1947’nin başlarında, Cartier-Bresson, Robert Capa, David Seymour, William Vandivert ve George Rodger ile birlikte Magnum Photos’u kurdu.

Küçük kamerasıyla fotoğraf çekmeyi, anında desen çizimine benzetti....daima siyah-beyaz fotoğraflar çekti.. bu konuya ilişkin de  “Duyguyu yalnızca siyah beyazda buluyorum. Renkli bakış aslında eksik bir bakıştır. Renkli fotoğraf yalnızca tüccarları ve dergileri mutlu eder.” Ayrıca hiçbir fotoğrafını keserek düzenlemedi... Bütün fotoğrafları için büyük bir titizlikle ve emekle çalıştığı için fotoğraflarında olmaması gereken gereksiz ayrıntılar yoktur. Anlatılanlara göre Henri Cartier-Bresson, bu durumu kanıtlamak için ise tüm fotoğraflarını negatiflerinin boş ve siyah kısımlarıyla beraber bastı.

Sanat dünyasından Albert Camus, Pablo Picasso, Jean Paul Sartre, Salvador Dali, Simone de Beauvoir gibi isimleri kadrajına alan ve fotoğraf sanatına ismini altın harflerle yazdıran Henri Cartier-Bresson, 2004 yılında aramızdan ayrıldı. Yazımı Henri Cartier-Bresson’ın fotoğraf sanatına bakış açısını ortaya koyan ve fotoğraf sanatının sahip olduğu etki gücüne ilişkin söylemiş olduğu sözüyle bitirmek istiyorum: “Fotoğraf çekmek eş zamanlı olarak ve saniyenin bir kesri içinde hem olayın hem de ona anlam veren görsel biçimlerin farkına varmaktır. Amaç olayları biriktirmek değildir, olayların tek başlarına hiçbir önemi yoktur. Önemli olan onların içinden seçim yapabilmek, derinlerde gerçekle bağlantılı olduğu doğru olayı yakalayabilmektir. En küçük şey fotoğrafta büyük bir konu olabilir, en ufak insani ayrıntı ana fikre dönüşebilir.”

web sayfası

Sebastião Salgado

Sebastião Ribeiro Salgado ,
(8 Şubat 1944) Brezilyalı,
sosyal belgesel fotoğrafçısı ve
foto muhabiridir.

Şu an hayatta olan en iyi fotoğrafçılardan birisi Sebastiao Salgado, ilk fotoğrafını 26 yaşına kadar çekmedi. Bundan sonra memleketi olan Brezilya’dan ilk olarak Paris’te ekonomi üzerine doktora yapmak, daha sonra Londra’da Uluslararası Kahve Organizasyonu’nda mikroekonomist olarak çalışmak üzere ayrıldı. Bir gün mimarlık öğrencisi ve eşi olan Lelia eve bir Pentax kamerayla geldi. Bu konudaki görüşlerini Salgado bana şöyle aktarmıştı : ‘ İlk kez o makineye doğru baktığımda, nesnelerle ilişki kurabilmek için yeni bir yol bulduğumu anlamıştım.’ Paris’te aslında eski kömür deposu olan fotoğraf ajansının bodrum katında konuşuyorduk ve şöyle devam etti : ‘ Bir anı dondurma ve daha sonra onu elinde tutma yetisine sahip olmak harikaydı. İşte o anda fotoğraf benim hayatımın bir parçası haline geldi.'

 

Salgado dört dil bilmekte fakat “fotoğraf’ onun anadili. 40 yıl önce, işini bırakıp profesyonel olarak fotoğrafçılık kariyerine başladı, bundan hemen öncesinde üç yıl boyunca Afrika görevi üzerinde çalıştığı süreçte de kamerası hep yanındaydı. Bundan sonra Salgado’nun mesleği değişmişti ancak yaptığı şey aynıydı. Fotoğrafın üstün gücü ve cazibesini kullanarak politik, ekonomik ve eşitsizlik konusundaki soruları keşfediyordu. ‘Fotoğraf, tarafsız değildir. Tamamen özneldir, benim fotoğraflarım ideolojik ve etik olarak sadece bir kişiye bağımlı, o da benim.’ Eline bir kağıt parçası alır ve devam eder. ‘Bir fotoğraf sadece saniyenin 250’de biri kadardır.’ Bu oranı kağıda yazarak ‘Yani 250 fotoğraftan oluşan bir sergi açarsam, bu sadece 1 saniye eder. Yani tüm hikayeyi anlatabilmek için sadece 1 saniye kullanmış olurum.'



Salgado’yu daha iyi tanımak için yaklaşık 70 yıl önceye, Brezilya’nın tam bir yeryüzü cenneti olarak tanımlanmayı hak eden Minas Gerais bölgesine gitmek gerekiyor. 1940’lı yıllarda yüzde 70’ten fazlası ağaçlık alan olan bu bölge, bugün neredeyse tamamen ağaçsız durumda. İşte tam adıyla Sebastião Ribeiro Salgado, doğal yapısı ile dünyanın en güzel 25 yerinden biri olarak sayılan bu cennet parçasının Aimores isimli beldesinde 1944 yılında dünyaya geldi. Bölgenin yokluk ve imkansızlık durumu eğitimde de kaderdi ve Salgado’nun ailesi, çocuklarının eğitimi için 1960 yılında Espirito Santo’ya taşındı.

 

Şahit olduğu fakirlik, Sebastiao’nun bilinçaltında kendine ne kadar yer buldu bilinmez ama yükseköğrenimini ailesinin de yönlendirmesiyle ekonomi üzerine yaptı Salgado. 1967 yılında okulu bitirir bitirmez de eşi Lelia ile evlendi. Lelia, bir sanatçıydı mimarlık ve müzik eğitimi alıyordu. Bu evlilikten önce (daha sonra belgeselini çekecek olan) Juliano ve down sendromlu Rodrigo isimli iki erkek çocukları oldu. Eşinin çalışması ve kendisinin de doktora formasyonu için Paris’e taşınan ikili, bir süre sonra (1971) Londra’ya taşındılar.

Ara Güler ve dayak olayı

11 Şubat 1999 tarihinde Hürriyet gazetesinde bir haber yayımlandı, başlığı şöyleydi: “Ünlü fotoğrafçıya pazarcı dayağı!” Dayağı atan pazarcının ismi yazılı değildi ama Tarlabaşı semt pazarında ‘tezgâhın önünü kapattığı’ gerekçesiyle yüzü gözü kan içinde bırakılan Sebastiao Salgado’dan başkası değildi. Ayağından ciddi şekilde yaralanmıştı ve bir dizi ameliyat geçirdi. Bu olay üzerine Paris’e dönen Salgado, projesinden Türkiye’yi çıkardı ama buna rağmen ülkemize mesafeli durmadı. Ne ki bu sefer Göçler sergisi için bürokrasinin duvarına çarptı. ‘Kürtleri evsiz gösteriyor’ gerekçesiyle sergisinin açılışına izin verilmedi. Serginin sponsorunu da ‘bir şekilde’ çekilmeye ikna edilince Türk fotoğraf severlerin bu sanatçıyla buluşması, Ara Güler’e hediye ettiği fotoğraflardan oluşan ‘Sevgili Dostum Ara’ya’ sergisine kaldı. Serginin öyküsü de şu şekilde;

"Ben seni hep izlerdim, fotoğraflarını da çok severim. Senden fotoğraflarını istiyorum" der bir gün Salgado. "Kaç tane verirsen, ben de o kadar fotoğraf veririm" diye de ekler. "Seç on beş resim" deyince "On beş az, daha çok fotoğraf istiyorum, otuz tane olsun" der. Böylece Ara Güler hatırı sayılır bir Sebastião Salgado koleksiyonuna sahip olur. Ara Güler ile belgesel fotoğrafın bir başka ustası Salgado arasında geçen bu fotoğraf alış verişi, Salgado'nun da onayının alınmasıyla yıllar sonra bir sergiye dönüşmüş olur..Yandaki fotoğrafı Ara Güler çekmiştir..

  

Kitapları

1992-An Uncertain Grace
1993-Workers/ Trabalhadores  (26 ülkeden fotoğraf içerir)
1997-Terra
1999-Serra Pelada
1999-Outras Américas
2000-Êxodos / Migrations (39 ülkeden fotoğraf içerir)
2000-The Children: Refugees and Migrants
2004-Sahel: The End of the Road
2007-Africa
2013-Genesis
2014-From my Land to the Planet
2015-Perfume de Sonho

  

Fotoğraf dünyasında haklı bir yere sahip olan Salgado, çalışma yöntemleri ve hayat karşısındaki duruşuyla sıra dışı bir fotoğrafçı. aynı zamanda Unicef'in özel temsilcisi olan Salgado, yıllardan beri zor koşullar altında yaşam savaşı veren insanları anlatıyor. çalışmaları bugüne dek pek çok kitaba ve birçok sergiye dönüştü, ödüller aldı.

Salgado fotoğraflarında, varlığından haberdar olmadığımız, olsak bile mücadelelerinin zorluğunu, yoksulluklarının büyüklüğünü tahayyül edemeyeceğimiz binlerce insanı, kimileyin bulutların, dalların arasından, kimileyin fabrikaların küçük, kirli pencerelerinden sızan ışıkla kutsuyor.

Africa

Uluslararası Kahve Örgütü için ekonomist olarak çalışan Sebastiao Salgado, görevi gereği sıklıkla Afrika’ya gidiyordu. Ve onların hayatı bir akşam eşi Lelia’nın elinde Pentax marka fotoğraf makinesiyle eve gelmesiyle değişecekti. 30 yaşındaydı ve köklü bir değişim kararı aldı Salgado. Afrika’da çektiği fotoğraflarda,bir turist hassasiyetinden çok daha fazla ve derin şeyler vardı. Daha önemlisi Salgado sanki hayatın anlamını bulmuştu. Onun için fotoğraf çekmek, anı yakalamaktan çok daha fazla şeylerdi. Bu sebeple tası tarağı toplayıp eşiyle beraber tekrar Paris’e döndü. Sebastiao artık ‘serbest’ bir foto muhabiriydi… 1974 yılında Sygma fotoğraf ajansında çalışmaya başladı. Ancak bu iş birkaç aydan fazla sürmedi ve daha ünlü bir şirket olan Gamma’ya geçti ve Afrika, Avrupa ve özellikle Latin Amerika ülkelerinde çekimler yaptı.

  

1977 yılında Latin Amerika Yerlileri ve köylüler ile ilgili uzun bir fotografik kompozisyona başladı. 79’da Gama’dan da ayrılacaktı, sıradaki durağı
16 yıl sürecek olan Magnum Photos macerasıydı. Burada hayatını kökten etkileyecek olan meslektaşı ve aynı zamanda felsefeci olan Henri Cartier-Bresson ile tanışacaktı. Bresson, Magnum’un kurucuları arasındaydı.

Eylemin altını dolduran söylem eksikliği yavaş yavaş gidiyordu ve Salgado için fotoğraf çekmek daha da anlam kazanmıştı. Mesleğiyle ilgili ilk felsefî söylemin altyapısı burada oluşuyordu: “Bence fotoğraf, eşzamanlı tanımlamadır. Bir saniyeden kesit alınırken konunun önemi, sizin titiz bir organizasyonla şekilleri nasıl ifade ettiğinizle doğru orantılı olarak ortaya çıkar.’’ Bresson felsefesinde ‘kesin an’ denen şey, tam da buydu… Salgado’ya göre fotoğrafçı ile çektiği fotoğraf arasındaki ilişki neredeyse dokunacak kadar yakın ama birbirini etkileyemeyecek şekilde zarif, dramatik ve etkili olmalıydı.

Magnum zor durumdaydı ve tarih tam olarak 30 Mart 1981’di. ABD Başkanı Ronald Reagan, Washington Hilton Oteli’nin çıkışında silahlı saldırıya uğradı. Başkan dahil üç kişi ağır yaralanmıştı. Ertesi gün dünya medyasında Salgado’nun suikast anı ve sonrasında çektiği fotoğrafları yer alıyordu. Bu olay zor durumdaki ajansı da kurtarmıştı. Bu sansasyonel olay ilk ciddi çalışması olan (yaklaşık 18 aylık bir emeğin ürünüydü) ‘Çöl; ızdırap içindeki insan’ı bile geride bırakmıştı. 1986 yılında ‘Öteki Amerika’yı yayımladı ancak aynı yıl başladığı ‘İşçiler’ çalışması ona uluslararası şöhret kazandıracaktı. İşçiler’in bitmesi yaklaşık 7 yıl sürdü ve 26 ülke dolaşarak alabildiğince geniş bir işçi foto-profili çıkarmıştı sanatçı.

 Workers

Salgado endüstriyel devrimin ve küreselleşmenin temel sosyal haklardan mahrum kalmaya sebep olduğunu keşfetti ve kitabı Workers (İşçiler)’ı hazırlamak için 80’lerin sonları ve 90’ların başlarında olmak üzere 6 yıl boyunca 23 ülkeyi gezerek, maden işçileri, çay toplayıcıları, balıkçılar gibi büyük ölçekli sanayiye el emeğiyle katkı sağlayan insanları fotoğrafladı.

Güney Amerika’nın şeker kamışı işçileri, Brezilyalı maden işçileri, Fransız çelik işçileri, Bangladeş’in gemi söken işçileri, Hong Kong’un artık hayvanat bahçelerinde bile rastlanmayan kafeslerde yaşamaya mahkum ettiği Vietnamlı çocuklar, traktör kepçelerinde taşınan Ruandalı mülteci cesetleri…

 

Eduardo Galeano, Serra Paleda’nın maden işçilerini görüntüleyen fotoğraflar için “Bir madenciler ordusu mu bu, dağı tırmanan? firavunlar zamanında piramitleri kuran işçilerin bir görüntüsü mü? Bir karınca ordusu mu yoksa?” demiş. Salgado’nun fotoğraflarına bakarken ilk düşünülen bu oluyor gerçekten de: ne kadar da çoklar! açlıkla terbiye edilmiş, çamura, petrole, cürufa bulanmış kalabalıklar, yaşamlarının ve ekmeklerinin peşinde koşuyorlar, acı ve yoksulluğu, inatla çatılmış kaşlarda, yorgun, gülümseye çalışan yüzlerde, ağır yük altında gerilmiş bedenlerde üretmenin ve yürümenin gururuna dönüştürüyor kamerası.

1995 yılında Magnum’u bırakıp kendi ajansı Amazonas Images’i eşi Lelia ile birlikte kurduğunda Amazonas, aynı zamanda dünyanın en küçük foto ajanslarından biriydi. 1997 yılında Brezilya’da ‘Vatansızların Mücadelesi’ adında bir fotoğraf projesine imza attı ve ardından, 2000 yılında vatansız insanlar/ göçmenlerin ve mültecilerin yaşamını fotoğrafladı. 2002 yılında çocuk felci üzerine bir çalışma gerçekleşti.

Êxodos / Migrations

Migrations (Göç) için 35 ülkeyi dolaşarak Amerika Birleşik Devletlerine kaçak olarak gelen Meksikalıları, Sovyetler Birliği’ni terkeden Yahudileri ve Avrupa’ya ulaşmak için hayatlarını riske atan Afrikalıları belgeledi.

'Migration’ı bitirdiğimde gördüğüm şey insanoğlunun çok güçlü, çok acımasız ve çok agresif olmaya başladığıydı, hastalandım.’ diyor Salgado. Tüm vücudunu saran su çiçeği benzeri bir hastalık sebebiyle yataklara düşmüştü. Doktoru iyileşmesi için yedi kız kardeşi ve babasıyla birlikte yaşadığı, Brezilya’daki çiftliğe bir süreliğine geri dönmesini önerdi. Ancak çiftliğe vardıklarında karşılaştıkları şey kuraklık ve erozyon sebebiyle tahrip olmuş, kendine bile faydası olamayan bir topraktı. 



Eşim bana şöyle dedi ‘Bana her zaman cennette büyüdüğünü anlatırdın, ama burası adeta cehennem. Neden bir yağmur ormanı yetiştirmeyi, burayı eski haline geri döndürmeyi denemiyorsun?’’. Birkaç sıra ağaç diktikten sonra -hesapladığına göre iki milyondan fazla- daha önce orada yaşayan kuşlar ve hayvanlar geri dönmeye başlamış. Doğanın kendini yenileme konusundaki bu başarısını görmek, onu Genesis projesine başlatan sebeplerden biri oldu.

2000 yılında eşiyle beraber doğal toprakları koruma amaçlı Instituto Terra’yı kurdu. Kuruluş etapta 500 binden fazla ağaç dikti. Bugün milli parka dönüşen topraklar kaybettiğimiz toprakların nasıl yeşerip cana can katıldığı hikayesidir. Kolay bir hikaye değildir, on seneye yakın bir süre alır. ama sonuçta toprak, doğa kendini yenilemeye her zaman hazırdır yeter ki fırsat verin. 

Genesis

Salgado’nun son hikayesini hazırlaması 8 yıl sürdü. Bu süreçte 32 ülkeyi dolaştı ve bunların çoğu dünya üzerindeki en ücra köşelerdi. Hem Natural History Museum (Doğal Tarih Müzesi)’daki sergisinin ve hem de kitabının adı olan Genesis’te Salgado’nun amacı insanoğlu tarafından en az keşfedilmiş yerleri fotoğraflamaktı. Genesis İncil’e değil ama Salgado’nun havaya, suya ve ateşe yani hayat veren şeylere duyduğu aşkı temsil ediyordu.

Genesis’teki fotoğraflar Galagapos Adasındaki dev kaplumbağaların saldırısından, Ruanda’daki dağ gorillalarına, Sibiryalı göçebelerden, Antarktika’daki buz tarlalarını geçerek Büyük Kanyon’a oradan da kuzey Habeşistan’a kadar uzanıyor ‘Evde oturup, iyi bir yazar olabilirsiniz.’diyor Salgado, ‘Ama fotoğraf çekiyorsanız eğer, hikaye her zaman kapının dışındadır, dışarı çıkmalısınız ve evden olabildiğince uzaklaşmalısınız...

 

Salgado, Genesis projesine ilk başladığında filmli bir makine kullanıyordu, ancak daha sonra X-ray makinasının geleneksel filmli makine üzerindeki bozucu etkisi, kendi deyimiyle ‘Havaalanı Güvenliğinin Hışmı’ nedeniyle dijital makineye geçiş yapmak zorunda kaldı. Dijital makineyle yarattığı görüntülerin daha iyi olduğunu kabul etmekle birlikte, dijital makinenin getirdikleri konusunda dikkatli davranmaya çalışıyordu. ‘Deklanşöre bastıktan sonra ne çektiğime asla bakmam. Her zaman nasıl yaptıysam şimdi de aynı şekilde fotoğraf çekiyorum. Bazı fotoğrafçılar binlerce fotoğraf çekiyorlar ve birçoğunu siliyorlar. Ben hiçbir şeyi silmem. Benim için her zaman izlediğim yolu takip etmeye devam etmek çok önemli.’ 

Bu, Salgado’nun sadece siyah-beyaz fotoğraf çekmesinin sebebini de açıklıyor. Şu açıklamayı da ekliyor. ‘Gri tonları asla dikkat dağıtmaz, eğer şu masayı çekiyor olsaydım, bu kırmızı kitap her şeyden daha çok dikkat çekecekti. Kırmızı her zaman tüm gücü üstüne alıyor.’

Salgado, Genesis projesine Galapagos’ta dev kaplumbağaları fotoğraflamaya çalışarak başladı. ‘Fotoğraf çekmek için ayağa kalktım ve kaplumbağalar utanıp, benden uzaklaşmaya başladılar. Ben de dizlerimin üzerine çöküp omuzlarımı alçaltmaya çalıştım. Onlarla aynı seviyeye gelene kadar onları fotoğraflamama izin vermediler. O an itibariyle anladım ki, diğer türlere de kendime duyduğum gibi saygı duymam çok önemli. Sonuçta fotoğrafladığım şey bir canlı.'

Genesis için yaptığı 50’den fazla gezide, 50 yıldır birlikte olduğu, eşi Lelia yanındaydı. Amazonas fotoğraf ajansını da birlikte yürütmekteydiler.

Salgado Genesis projesini ‘yeryüzüne ve doğanın kendin yenileme özelliğine atfedilen bir aşk mektubu’ olarak tanımlıyor.’ Fotoğraflara bakıp Genesis’in ağıt mı yoksa ilahi mi olduğunu merak etmemek elde değil. ‘Ben Genesis’i bir haberci, antropolog ya da biyolog gözüyle yapmadım. Sadece zevk için yaptım. Benim için eğlenceli bir fikirdi. İki ay boyunca yürümek, Himalayalar’a ve Antarktika’ya gitmek bana büyük bir zevk verdi, bende bunu paylaşmak istedim. Bu projeyi tamamladığımda gezegenin geleceğine olan umudum daha da arttı, ilk başladığımda bu kadar umutlu değildim.

Genesis projesiyle, günümüzün en kayda değer fotoğrafçılarından biri olduğunu gösteren Salgado şöyle diyor : ‘Fotoğrafçılar için en büyük tehlike önemli olduklarını düşünmeye başlamalarıdır.’ Salgado 2005 yılında, Genesis projesine daha yeni başlamışken, verdiği bir röportajda Genesis’in büyük ihtimalle son büyük fotoğraf projesi olduğunu söylemişti. Fikrini değiştirip değiştirmediği sorulduğunda; Salgado kafasını salladı ve şöyle dedi ‘Genesis projesine başladığımda 59 yaşındaydım ve çok yaşlı olduğumu düşünüyordum. Şimdi 70 yaşındayım ve gayet iyi hissediyorum. Tekrar başlamaya hazırım. Hayat bir bisiklettir: İleri doğru gitmeye ve düşene kadar pedal çevirmeye devam etmelisin.’

Onun nesneleri renk ve tonun tarifi kadar muhteşem ve eşsizdir. Fakat gene de tüm fotoğrafları insanoğlunun çilesini anlatır. "Fotoğraflarıma bir sanat objesi gibi bakılmasını istemem" diyecek kadar cesur eserlere imza atan sanatçı, bir o kadar da politik duruş gösterir. Hemen hemen tüm eserleri bir başyapıttır. Her biri en küçüğünden en büyüğüne kadar tüm insanoğlunun serüvenini bizlere yansıtır. Bu esnada tüm yapıtlarına yüreğinden bir parça koymayı ihmal etmez.

Salgado’nun fotoğrafları bizi Salgado’yu asil, kahraman, kabilesinden uzaklara göç eden, balinaların yanında yüzen, buzullar arasından yelkenlisiyle geçen, tüm diğer ruhlardan uzaklarda, yalnız biri olarak hayal etmeye itiyor. Ama gerçekte Salgado’nun yalnız kaldığı çok nadirdi. ‘Bazen yanımda bir asistan ve bir kaç yerli insan olur, diğer zamanlarda ise neredeyse 20 kişi.’ diyor Salgado. ‘Toplumumuzda kahraman hep yalnız kovboy olmalı diye düşünülüyor, tamamen özgün birisi, Ama aslında özgün olmak için çevrende bir çok insan olmalı, çünkü kendi kendinle hiçbir şey yapamazsın.’ 

Salgado’nun dış görünüşüne baktığınızda 69 yaşında kel, mütevazi bir adam, ancak fotoğraflarına baktığınızda yerküre üzerinde yaşayan, tanrısal bakış açısına sahip olan birini görürsünüz. SALT OF THE EARTH Felsefesi, sanatında ve çalışma alanında mütevazılığı beraberinde getirmişti. 4 dil bilmesine ve ciddi eğitim almasına rağmen bu yönünü çektiği fotoğraflarda ve meslek yaşamında hiçbir zaman ön plana çıkarmadı Sebastiao Salgado.

UNICEF İyi Niyet Elçisi ve ABD’de Sanat ve Bilim Akademisi’nin fahri üyesi olan sanatçı,  çalışmaları nedeniyle çeşitli doktora ve pek çok akademik ödülün de sahibi oldu. Meslek yaşamına sayısız sergi ve fotoğraf ve fotoğraf kitapları da sığdıran Sebastiao Salgado için en son ünlü yönetmen Wim Wenders kolları sıvadı. Sanatçının oğlu Juliano ile beraber ‘The Salt of the Earth / Toprağın Tuzu’ isimli bir belgesel çeken Wender, bu önemli sanatçının fotoğraf ile kurduğu o gizemli ilişkiyi perdeye yansıttı. Wenders, filminde Salgado için yapılan, ‘Acıyı dramatikleştiriyor’ eleştirilerine de cevap veriyordu adeta. Toprağın Tuzu, Oscar’a adaydı ve Cannes dahil 7 önemli festivalde ödüller aldı.

Wim Wenders-2014-The Salt of the Earth

 

Toprağın Tuzu (The Salt of the Earth), Amazon’un ağzındaki Serra Pelado altın madeninde, uzaktan birer karınca gibi görünen, çamurlara bulanmış yüzlerce insanın Sebastião Salgado tarafından çekilmiş fotoğraflarıyla açılır. Her meslekten, her sınıftan insanın bulunduğu bu mahşeri ortam, gerçeküstü bir atmosfer gibi görünse de herkes o fotoğraflarda biraz kendi insanlığına bakabilir. “Köle gibi görünüyorlar ama değiller, sadece zengin olma fikrinin kölesi onlar,” der Salgado.

Toprağın Tuzu, fotoğraflarıyla insanlık hallerini ve yaşadığımız gezegeni bize hatırlatan bir fotoğrafçıyı anlatır. Bir fotoğrafçı nedir ki? “Dünyayı ışık ve gölgeyle yeniden yazan kişidir,” der Wim Wenders. Bu filmi de Salgado’nun oğlu Juliano Ribeiro ile birlikte çeker.

Brezilya’da bir çiftlikte dünyaya gelir. Çocukken babasıyla 4-5 saat yürüyerek gittiği geniş bir düzlük vardır. Oraya gidip babasıyla güneşin dağların üzerinde yükselmesini seyreder. “Her dağın ötesinde bir hikâye, görülecek bir şey vardır,” der ve oradaki ışığı unutmaz, o büyülü ışık o zamanlardan içine yerleşir. Askeri rejim yüzünden ülkeyi terk etmek zorunda kalınca karısı Lélia’yla Paris’e yerleşir. Lélia’nın mimarlık öğrenimi için aldığı fotoğraf makinesiyle gitgide daha çok ilgilenir. Dünya Ekonomi Bankası’nda bir ekonomist olarak çalışmaktan vazgeçip kendini makinesiyle birlikte dünyanın türlü köşelerinde bulur.

Lélia ile birlikte türlü insanlık hallerine tanıklık edecek fotoğraf projeleri geliştirir. Katliamlar, savaşlar, kuraklık, açlık yüzünden göç etmek zorunda kalan insanları; el emeğiyle çalışan işçileri fotoğraflar. Kuveyt’te petrol kuyularının yanmasına tanıklık eder. Dumanın yoğunluğundan günışığı süzülemez, tüyleri yapışan kuşlar uçamaz, başıboş bırakılmış atlar delirir. Yugoslavya’da nefretin nasıl bulaştığını görür. Bütün dünyanın mülteci çadırlarıyla kaplanmış olduğunu düşündürtecek manzaralarla karşılaşır. Aylarca Afrika’da kalır. İnsanların ağır ağır ruh sağlıklarını kaybedip yok olup gitmelerine tanık olur. Çoğu zaman makinasını bırakıp çaresizce ağlar. “Bizler insafsız hayvanlarız, tarihimiz savaş tarihi, bir delilik öyküsü.” Ruanda deneyiminden sonra insanlığın kurtuluşuna, bunun ardından bir hayat inşa edilebileceğine inanmaz, buna hakkı olduğuna da. Kendi deyişiyle “ruhu hastadır” artık. Fotoğrafçının umutsuzluğa düştüğü noktada seyirci de koyu bir umutsuzluk hisseder. Wenders arka arkaya bu dehşet verici görüntüleri paylaşmaktan çekinmez. Fakat bir söyleşisinde “bu filmi Ruanda’da bitiremezdim,” der, “umutlu bir şeylerin olması gerekti.”

Salgado daha sonra çocukluktaki çiftliğine döner. Tropik bir ormandan geriye kıraç bir arazi kalmıştır. Burada Lélia devreye girer, muazzam bir ağaçlandırma projesine (Instituto Terra) ön ayak olur. Bu proje hem o topraklara hem de Salgado’ya hayat verir. O çorak arazi tekrar tropikal bir evrene dönüşür. Bu arada Salgado, insan eli değmemiş toprakları, modern hayatın sızamadığı toplulukları fotoğraflamak üzere Genesis isimli projesine başlar. Çeşitli kabileleri ziyaret eder, Amazon’un derinliklerindeki anaerkil Zo’e’leri, Sibirya’da soğuktan çizmeleriyle uyuyan Nenetleri, Ob nehri’ni ve dünyanın kıyısını keşfe çıkar. “Yeryüzüne bir aşk mektubu” olan bu projeyle gezegenin daha iyimser bir çehresiyle karşılaşır. Brezilya’daki çiftliğe döndüğünde artık ağaçların arasındadır. “Ağaç herkesin evidir. 400-500 yıl yaşayacaklar. Ne müthiş bir güç ama! Belki sonsuzluk ölçülebilir bir şeydir,” der Salgado filmin sonunda

Toprağın Tuzu, fotoğrafçının siyah beyaz fotoğraflarıyla, aile hikayeleriyle ve Wenders ve oğluyla birlikte yaptığı gezilerle ilerler. Wenders, Salgado’yu karanlık bir odada, siyah fon önünde çeker, onun rahat olmasını istediğini ve onun alışkın olduğu karanlık odada karar kıldığını söyler bir söyleşisinde. Bu gerçekten işe yaramış gibidir, kimi çevrelerce fotoğrafları “fazla güzel” bulunduğu için eleştirilen Salgado’nun samimiyetini bize hissettirir. Wenders’in filmin başında da dediği gibi insanları, insanlığı önemseyen biridir o, yaşamı sırasında bir değer yaratmayı başarmış kişilerdendir ve film sırf bu ilhamı verdiği için bile seyredilmeyi hak eder.

*(Toprağın tuzu: insan oluyor..)

filmi izlemek için

link1  link2

filmin altyazısı yeniden düzenlenmiştir.

fotoğrafları için de

i) 500'e yakın fotoğrafına buradan bakabilirsiniz

ii) magicalmoment sayfası

son olarak 

‘Benim fotoğraflarımın tek başına bir şeyi değiştirebileceğine inanmıyorum. Ancak şu an sahip olduğumuz bilgi dağarcığıyla birlikte belki bir şeyler değişebilir.’

Julian Barnes-Hayat Düzeyleri

Balonculuk, fotoğraf sanatı ve aşk üzerine deneme fragmanlarıyla başlayan Hayat Düzeyleri, yazarın kaleminde bir leitmotif olarak sürekli yinelenen "daha önce bir araya getirilmemiş iki şeyi bir araya getirirsiniz ve hayat değişir" düsturunun eşliğinde, "yukarılara yükselme/ aşağılara inme" metaforunun optiğinde okunarak, sonunda çok değişik ve dokunaklı kişisel bir yas anlatısına eklemleniyor. 

Farklı hayatlar arasındaki "ortak motifler" arayışından yola çıkan Julian Barnes, XIX. yüzyılın tanınmış fotoğraf sanatçısı Nadar'ın, aynı yüzyılın ünlü tiyatro oyuncusu Sarah Bernhardt'ın ve yine aynı yüzyıldan serüvenci bir albay olan Fred Burnaby'nin hayat hikâyelerini ilginç anekdotlar aracılığıyla bir bir katederek, kitabının son bölümünde kendi yas deneyimine varıyor: 

2008'de kaybettiği ve yazdığı bütün kitapları adadığı karısının ardında bıraktığı derin boşluğu betimliyor ve ortaya çıkan "keder" duygusunun o çok katmanlı uzamını, kederin devasa boyutlarını, tek başına kalmışlığın ve yalnızlığın ıstıraplarını, bu ıstırabı dindirebileceği varsayılan kimi çözümleri çarpıcı ve düşündürücü bir dille sorguluyor. (Tanıtım Bülteninden)

Çeviri : Serdar Rifat Kırkoğlu

Orjinal isim: The Levels of Life

96 sayfa-İstanbul, 2013

Julian Barnes’ın karısı Pat Kavanagh’a beyin kanseri teşhisi konduğunda çift 30 yıldır birlikteydi. Pat, 37 gün sonra öldü. Julian ona adadığı bu kitabı ancak 5 yıl sonra yazabildi.

Yas süreci ölümden önce başlar. Yası anlatmak için en uygun metafor irtifa kaybı, o çok bildik düşüyorum duygusu. Julian Barnes gibi ölümle sık sık edebi yoldan hesaplaşmış bir yazar bile irtifa kaybediyor. Belki de bu edebi hesaplaşmalar kaçınılmaz yere çakılışı önlemek için. Korkulacak Bir Şey Yok’ta, yas duygusunu kendi ölümlülüğünü hissetmek olarak anlatmıştı. Bir varoluş sorgulaması olarak önce kendi yaşamının yasını tutar gibiydi. Bir Son Duygusu’nda, arkadaşın intiharı ardından hissedilen hayatta kalma suçluluğuydu yas. Hafızanın seçiciliği ve anılarla yaratılan yanlış gerçek, yas duygusunu hissetmeye karşı bir çeşit savunma mekanizmasıydı. Hayat Düzeyleri’nde ise, yas aşkın karşıtıdır diyor. Ama yas, aşkla aynı anda başlıyor. Kaybetme korkusu yasın tohumlarını atan. Aşk ne kadar yükseğe çıkardıysa, yas yani düşme hissi o kadar büyük.

Julian Barnes, türler arası geçişler yapıyor yine. Kendine özgü anlatımı kurmaca, tarihi anlatı, otobiyografi ve deneme arasındaki sınırları kaldırıyor. Bu sadece üslup değil, yazarın en kontrolde hissettiği şekilde yazarak duygularını anlama ve dizginleme çabası.

 

Kitap üç bölümden, üç katmandan oluşuyor. İlk bölüm, 19. yüzyıl balonla uçuş maceralarının kısa bir tarihçesi. Uçma tutkusunun tesadüflerle birleştirdiği üç tarihi karakterle tanıştırıyor bizi Julian Barnes. Fransız tiyatro oyuncusu Sarah Bernhardt, fotoğraf sanatçısı Nadar ve serüvenci İngiliz Albay Fred Burnaby. Havacılık ve fotoğrafçılık tarihi meraklıları için ilginç anekdotlarla dolu bu giriş, Julian Barnes için ise uçma kavramı üzerinden tutkuyu, duyguların limitini, özgürlüğü, tanrıyı sorguladığı mükemmel bir metafora dönüşüyor. Balonun sepeti içinde, aşağıdaki yeryüzü insanlarına bir üstünlük duygusuyla bakanların duygularını hissetmemizi sağlayan bir nevi simülasyon görevi görüyor Barnes’ın betimlemeleri.

 

Julian Barnes, kitabın ikinci bölümünde, Sarah Bernhardt ile Albay Burnaby arasındaki, sonunda Burnaby’nin kalbinin kırılması ile sonuçlanan aşkı anlatıyor. Sarah Bernhardt’ın evinde aynı kafeste yaşayan bir maymun ve bir papağan var. Maymun, papağanı sürekli hırpalıyor. Ama maymun kafesten çıkarıldığında, papağan kederleniyor. Aşk, gerçeğin ve sihrin bir araya gelmesi gibi. Bazen iki kişi, birbirini yok ediyor, bazen iki kişiden daha büyük bir bütün oluyorlar. İşte o zaman, birinin kaybı, geriye bütün bir benlik bırakmıyor. İşte o yüzden her aşk hikayesi, bir yas hikayesi.

Barnes, Sarah Bernhardt’ı bohem, duygusal olarak acıtacak kadar açık sözlü, baştan çıkarıcı, yaşamı anlık zevkler silsilesi olarak gören ve bir erkeğe bağlanmayı reddeden bir kadın olarak portreliyor. Burada bize karısı Pat Kavanagh’ı mı anlatıyor bilmiyoruz. Yazar bize, karısının aynı zamanda menajeri olduğunu, profesyonel bir ortaklıkları da olduğunu anlatmıyor. Çocuksuz olduklarından, Pat’in Jeannette Winterson ile bir ilişki yaşadığı dönemde kendisini terk ettiğinden söz etmiyor. Bu kitap Pat hakkında değil, onun yokluğu hakkında.

 

Üçüncü bölüm, Julian Barnes’ın kişisel yas anlatısı. Yas duygusunu deneyimleyenler ve deneyimlemeyenler arasında kesin bir ayrım olduğunu söylüyor Barnes. Yas tahmin edemeyeceğiniz kadar bencil bir süreç. Aynı zamanda kendinizi hiçe saydığınız, yok olduğunuz. Bu iki zıt varoluş paramparça ediyor. Yas, aynı zamanda öfke, endişe, korku gibi duyguları daha derin hissetmenize yol açıyor. Diğer insanlara kızıyorsunuz. Onların yas tutma sırası geldiğinde anlayacaklar sizi ama geç olacak. 

Arkadaşlarınız bir an önce normale dönmenizi umuyor. Bazısı korkuyor bu yaslı halinizden. Bazısı tavsiyelerde bulunmayı empati kurmakla karıştırıyor. Yasınızı, hayatınızı yargılayarak açıklamaya çalışıyorlar. Acıyorlar. Böylece derinizin altına işliyor yas. Dışarıdan görünmemeye başlıyor. Rüyalarınıza geliyor ölenler. Her ayrıntıyı, her anıyı hatırlamak zorunda hissediyorsunuz. Unutursanız, tekrar öleceklermiş gibi. Yasın bitmesi ihanet demekmiş gibi.

 

ve kitabın ilk bölümünden Nadar ile ilgili bir bölüm:

Gaspard-Félix Tournachon  1820 de doğdu ve 1910'da öldü. İnce ve uzun, biraz sarsak yürüyüşlü, aslan yelesi gibi kızıl saçları olan, tutkulu ve mizaç olarak yerinde duramayan bir adamdı. Baudelaire ona, " canlılığın insanı hayrette bırakan bir ifadesi" diyordu; enerji patlamaları ve saçlarının alevleri bir balonu kendi başlarına havalandıracakmış gibi görünüyordu. Hiç kimse şimdiye dek onu aklı başında olmakla suçlamamıştı. Şair Gerard de Nerval, onu dergi editörü Alphonse Karr'a şu sözlerle tanıtmıştı: "Çok esprili ve çok aptal." Daha sonraları editörü ve yakın bir dostu olan Chralis Philipon da onun için, "aklı başındalığın gölgesini bile taşımayan esprili bir adam, hayatı öteden beri tutarsız oldu, hala tutarsız ve hep tutarsız kalacak." demişti. Evlenene dek dul annesiyle birlikte yaşamış bohem yaradılışlı bir kişiydi; aynı zamanda da sadakatsizlikleri karısına aşırı düşkünlükle bir arada var olmuş olan bir koca.

Tournachon gazeteciydi, karikatüristti, fotoğrafçıydı, baloncuydu, girişimciydi ve mucitti; patent alma ve şirketler kurma konusunda çok aktifti; patent alma ve şirketler kurma konusunda çok aktifti; kendinin yorulmak bilmez bir reklamcısıydı ve yaşlılık çağında, güvenilmez anıların verimli bir yazarı oldu. Bir ilerici olarak III.Napoleon'dan nefret ediyordu; imparator, Dev'in (balonunun ismi) havalanışını seyretmeye geldiğinde onun arabası içinde somurtup durmuştu.

 

Fotoğrafçı olarak, içinde yaşadığı çevreleri geride anı olarak bırakmayı yeğleyerek, yüksek sosyetenin adetlerine katılmayı geri çevirdi; doğal olarak, Sarah Bernhardt'ın birkaç kez fotoğrafını çekti. Fransız Hayvanları Koruma Derneği'nin ilk aktif üyesiydi. Polislerle karşı karşıya geldiğinde bir hayli patırtı çıkarır ve hapishaneleri onaylamazdı. (kendisi de borç yüzünden bir kez içeri alınmıştı) . Jürilerin, "Suçlu mu? " diye değil, "Tehlikeli mi?" diye sormaları gerektiğini düşünüyordu. Büyük partiler veriyor ve sofrasını herkese açık tutuyordu; Boulevard des Capucines'de bulunan fotoğraf stüdyosunu 1874'de yapılan ilk İzlenimci Ressamlar Sergisi'ne vermişti. Yeni tür bir barut icat etmeyi planlıyordu, aynı zamanda da"akustik bir daguerretype" (ilk pratik fotoğraf çekme sürecinin mucidi olan Fransız fizikçi Louis-Jacques-Mande Daguerre'in adını ifade eden yöntem) adını verdiği bir çeşit konuşan resim hayal ediyordu. Para konusunda ümitsiz vakaydı.

Tumturaklı bir Lyon'lu adı olan Tournachon ismiyle tanınmıyordu. Gençliğinin bohem çevresinde, arkadaşlara çoğu kez bir sevgi ifadesi olarak yeni adlar takıyordu- sözgelimi bir-dar soneki ekleyerek ya da çıkararak. Böylelikle o da ilkin Tournadar ve sonunda sadece Nadar oldu. Nadar olarak yazılar yazdı, karikatürler yaptı, fotoğraflar çekti; 1855 ile 1870 yılları arasında, Nadar olarak, şimdiye dek görülmüş en güzel portre fotoğrafçısı oldu. Ve 1858'in sonbaharında, daha önce bir araya getirilmemiş iki şeyi bir araya getirdiğinde de adı buydu.

Fotoğrafçılık, caz gibi, çok çabuk denebilecek sürede teknik yetkinliğe erişmiş, ansızın ortaya çıkmış çağdaş bir sanattı. Ve stüdyonun sınırlarından bir kez çıkma gücünü elde ettiğinde de dışarıya ve bütün yönlere yayılma eğilimi gösterdi. 1851 yılında Fransız Hükumeti, ulusal kültür varlığını oluşturan binaları (ve harabeleri) kaydetmek üzere ülkenin dört bir yanına beş fotoğrafçıyı gönderen Heliografik Misyon'u kurdu. İki yıl önce, Sfenks ile Piramidler'in fotoğrafını ilk kez çeken bir Fransız olmuştu. 

Nadar ufki çekimlerden çok dikey çekimlerle, yükseklik ve derinlikle ilgileniyordu. Portreleri daha derinlere indiği için çağdaşlarınkini aşar. Nadar, fotoğrafçılık kuramının bir saatte, tekniklerinin bir günde öğrenilebileceğini, ama öğretilemeyecek olan şeyin ışık duygusu, poz veren kişinin ahlaki zekâsını kavrayış ve "fotoğrafçılığın psikolojik yanı" olduğunu söylüyor, "bu sözcük benim için fazla iddialı gibi görünmüyor" diyordu. Fotoğrafını çektiği kişileri gevezelik ederek gevşetiyor, onları lambalarla, perdelerle, örtülerle, aynalarla ve reflektörlerle model haline sokuyordu. Şair Theodore Banville onu, "avını kovalayan bir romancı ve karikatürist" diye adlandırıyordu. Bu psikolojik portreleri çizmiş olan, poz veren kişilerin en kendini beğenmişlerinin aktörler olduğu sonucuna varan, romancının kendisiydi; aktörleri yakından askerler izliyordu. 

Aynı romancı, aynı zamanda cinsiyetler arasından çok önemli bir fark da gözlemlemişti: birlikte fotoğraf çektirmiş olan bir çift, fotoğraflarını incelemek üzere geri döndüklerinde, kadın eş her zaman önce kocasının portresine bakıyordu ve koca da aynı şeyi yapıyordu. Şu sonuca varmıştı Nadar; insanlığın öz sevgisi böyleydi işte, çoğu kişi sonunda kendine ait gerçek bir imgeyi gördüğünde kaçınılmaz olarak hayal kırıklığına uğruyordu.

  

Ahlaki ve psikolojik derinlik, aynı zamanda da fiziksel derinlik. Paris kanalizasyonlarının ilk kez fotoğraflarını çeken kişi Nadar'dı, bu konuda 23 görüntü oluşturmuştu. Aynı zamanda Katakomblar'a da inmişti. 1780'lerde mezarlıkların taşınmasından sonra kemiklerin yığıldığı şu kanalizasyon benzeri gömütlükler. Burada 18 dakikalık poz süresine gereksinim duydu. Ölüler için elbette hiç problem yoktu; ama yaşayanları taklit etmek için, mankenleri kumaşla giydirip kuşattı, onlara oynayacakları roller verdi; bekçi, kemik yığıcı, kafatasları ve kaval kemikleriyle dolu bir vagonu çeken işçi.

Ve bu, yüksekliği dışarıda bırakıyordu. Daha önce bir araya getirilmemiş ve Nadar'ın bir araya getirdiği şeyler, modernliğin üç simgesinden ikisiydi: fotoğrafçılık ve aeronotik.

1858 First picture from the air..

İlkin, balonun beşik bölmesinde, siyah ve turuncu çifte perdelerle kaplı bir karanlık oda inşa edilmesi gerekti; içeride bir lambanın zayıf ışıltısı vardı. Yeni ıslak-klişe tekniği, bir cam tabakayı kollodyonla kaplamaktan, sonra da onu gümüş nitrat solüsyonu içinde duyarlı hale getirmekten oluşuyordu. Ne var ki bu, usta el işçiliği gerektiren meşakkatli bir süreçti, bu yüzden de Nadar'a bir klişe hazırlayıcı eşlik etti. Kamera, Nadar'ın patentini aldığı özel türde yatay bir objektif kapağı olan bir Dallmeyer'di. İki adam, Paris'in kuzeyinde Petit-Bicetre yakınlarında 1858 sonbaharının az rüzgârlı bir gününde bağlanmış bir balonun içinde havalanıp dünyanın gökyüzünde çekilmiş ilk fotoğrafını çektiler. Balondan inip karargâhları olarak kullandıkları yöre hanına döndüklerinde bu klişeyi heyecanlı bir şekilde banyo ettiler.

Ve hiçbir şey bulamadılar. Ya da daha doğrusu, hiçbir görüntü izi taşımayan çamurlu ve kurum siyahı bir klişeden başka hiçbir şey göremediler. Yeniden denediler ve başarısızlığa uğradılar. Üçüncü bir deneme yaptılar ve yine başarısızlığa uğradılar. Banyonun içindeki sıvının kirli maddelerden oluşabileceğinden kuşkulanarak sıvıyı defalarca filtreden geçirdiler ama yine hiçbir sonuç alamadılar. Bütün kimyasal maddeleri denediler ama yine hiçbir fark yoktu. Zaman geçiyor kış yaklaşıyordu ve büyük deney başarısız olmuştu, derken, Nadar'ın anılarında anlattığı kadarıyla, bir gün bir elma ağacının altında oturuyormuş ki (belki de inanmayı iyice zorlaştıran Newtonvari bir rastlantı) birden bire meseleyi anlamış. "Meğer uğradığımız sürekli başarısızlık, havalanışlar sırasında her zaman açık bırakılan balon boynunun, hidrosülfirik gazının, banyodaki gümüş nitratlı solüsyonun içine sızmasına neden olmasından kaynaklanıyormuş."

Bu yüzden bir sonraki denemede, yeterli irtifaya bir kez yükselince, Nadar gaz supabını kapamıştı ki bu, balonun patlamasına yol açabilecek tehlikeli bir yöntemdi. Hazırlanmış olan klişe ışığa maruz kaldı ve yeniden hana döndüklerinde Nadar bir görüntüyle ödüllendirildiklerini fark etti; bağlanmış balonun altında gözüken üç binanın zayıf ama ayırt edilebilir görüntüsüydü bu: çiftlik, han ve jandarma karakolu. Çiftliğin çatısındaki iki beyaz güvercin görülebiliyordu, tarla yolunda durmuş bir yük arabası vardı ve içindeki adam gökyüzünde süzülen garip nesneye merakla bakıyordu.

Nadar'ın anısı ve bizim daha sonra hayal ettiklerimiz dışında çekilen ilk resim günümüze kalmadı; bunu izleyen on yıl içinde çektikleri de kalmadı. Balon deneyiminin ilk görüntüleri 1868'den kalmıştır. Bunların birinde Arc de Triomphe'a çıkan sokakların sekiz parçalı ve çoklu mercekle çekilmiş bir görüntüsü vardır; bir başkası Avenue du Bois de Boulogne (şimdi Avenue Foch) üzerinden Les Ternes'e ve Montmartre'a doğru bir görünüm sunar.

23 Ekim 1858 de Nadar, "yeni bir balon fotoğrafçılığı sistemi" için No 38 509 kaydını taşıyan patenti olağan bir şekilde aldı. Ne var ki bu sürecin, teknik olarak güç ve tecimsel olarak da kazançsız olduğu anlaşıldı. Halktan bir karşılık alamaması da cesaret kırıcıydı. "Yeni sistemi" için kendisi iki pratik uygulama yolu hayal etti. Bunların ilkinde, kara haritacılığını dönüşüme uğratmayı planlıyordu: bir balondan, tek bir kerede, bir milyon metre karelik ya da yüz hektarlık bir arazinin haritasını çıkarabilir ve bir gün içinde böyle on gözlem yapabilirdiniz. Yöntemin ikinci kullanım alanı askeri amaçlı keşifler olacaktı: bir balon: "seyahat eden bir çan kulesi" işlevi görebilirdi. 

Bu da aslında yeni bir şey değildi: Devrim ordusu 1794'deki Fleurus Muhaberesi'nde böyle bir balon kullanmıştı ve Napoleon'un Mısır'a götürdüğü keşif kuvvetleri arasında da dört balonla donanmış bir Baloncu Birliği vardı (birlik Aboukir Körfezi'nde Nelson tarafından tahrip edilmiştir.) Bununla birlikte, fotoğrafçılığın kullanıma girmesi, pek de yeterli olmayan generallere kesinlikle üstünlük kazandıracaktı. Peki, bu olanağı ilk kez kullanmaya çalışan kim olacaktı? Sadece nefret edilen III. Napoleon; imparator 1859 'da Nadar'a Avusturya'yla yapacakları savaşta göstereceği hizmetler karşılığında 50.000 frank önermişti. Fotoğrafçı bu öneriyi geri çevirdi. Patentinin barış zamanı kullanımları içinse 'seçkin dostu Albay Laudesset' Nadar'ı (belirtilmeyen sebeplerle) havadan kara haritacılığı yapmanın "olanaksız" olduğu konusunda temin etti. Hayal kırıklığına uğrayan ve her zamanki gibi yerinde duramayan Nadar, balon fotoğrafçılığı alanını Tissandier kardeşlere, Jacques Ducom'a ve kendi oğlu Paul Nadar'a bırakarak faaliyetlerini sürdürdü.

Paris'in Pruyalılar tarafından kuşatılması sırasında, dış dünyayla iletişim bağlantısı oluşturabilmek için Compagnie d'Aerostatiers Militaires'yi (Askeri Baloncular Şirketi) kurdu. Montmartre'daki St-Pierre Meydanı'ndan "kuşatma balonları" uçurdu. Balonların biri Victor Hugo, ötekiyse George Sand adını taşıyordu ve balonlar mektupları, Fransız hükümetine verilen raporları ve gözü pek baloncuları taşıyordu. İlk balon 23 Eylül 1870'de havalandı ve Normandiya'ya güvenli bir şekilde indi; posta çantasının içinde Nadar'dan Londra'da faaliyet gösteren The Times gazetesine gönderilen bir mektup da vardı, gazete mektubu , beş gün sonra, tam metin ve Fransızca olarak yayımladı. Bu posta servisi bütün kuşatma sırasında sürdü, gerçi bazı balonlar Prusyalılar tarafından düşürüldü ve ayrıca herşey rüzgarın yönüne bağlıydı. Balonların biri de Norveç fiyorduna düştü.

Fotoğrafçı, hep ünlü biri olarak kaldı: bir seferinde Victor Hugo bir zarfın üzerine bir tek "Nadar" sözcüğünü yazmış ve mektup yine de ona ulaşmıştı. 1862' de dostu Daumier onun Nadar Fotoğrafı Sanat Düzeyine çıkarıyor başlıklı bir taşbaskıda karikatürünü yaptı. Karikatürde Nadar, Paris'in ta tepesinde bir balonun içinde kamerasının üzerine çömelmiş ve kentin bütün evlerinin duvarına PHOTOGRAPHIE ilanları yapıştırılmışken betimlenmişti. Ancak sanat, fotoğrafçılık denen bu tecimsel ve çıkarcı iletişim aracına karşı çoğu kez ihtiyatlı duruyor ya da ondan korkuyorsa da balonculuğa düzenli olarak ve rahat bir şekilde saygı gösterisinde bulunuyordu. Guardi sessiz sakin Venedik semalarında süzülen bir balonu gösterdi: Manet, Dev adlı balonun Les Invalides'den son havalanışını yaparken (sepetinde Nadar ile birlikte) portresini yaptı. Goya'dan Gümrükçü Rousseau'ya kadar ressamlar balonları daha dingin bir gökyüzünde sessiz sakin süzülürken resmettiler: pastoralin göksel versiyonuydu bu.

Ancak balonculuğun en çok dikkat uyandıran tek imgesini ortaya koyan sanatçı Odilon Redon oldu ve o, karşı görüşteydi. Redon, Dev'in havalanışına ve aynı zamanda da 1867 ve 1878 Paris Sergilerinde yıldızlaşan Henri Giffard'ın "Büyük Tutsak Balon"una tanık olmuştu. 1978'de Göz Balonu adında kömür kalemle yapılmış bir desen ortaya koydu. İlk bakışta sadece, esprili görsel bir cinas gibi görünüyor: kocaman bir küre gri bir manzara üzerinde süzülürken, balon küresiyle göz yuvarı tek bir görüntü olana dek şişirilmişti desende. Göz balonunun gözkapağı açıktı, böylelikle de kirpik, gölgeliğin tepesinin çevresinde bir saçak oluşturuyordu. 

Balondan sallanır şekilde, içinde kaba bir yarım kürenin oturduğu bir beşik vardı: bir insan başının üst yarısıydı bu. Ne var ki imgenin tonu yeni ve uğursuzcaydı. Bizler balonculukla gelen yerleşik mecazlardan hiç bu kadar uzak olamazdık: özgürlük, tinsel coşku, insanın ilerlemesi. Redon'un sonsuza değin var olan açık gözü, derinden derine rahatsız edici bir görünüm sunmakta. Gökyüzündeki göz; Tanrı'nın güvenlik kamerası. Ve o aptalca insan başı, uzayın kolonileştirilmesinin onu kolonileştiren kişileri arıtmadığı sonucunu çıkarmaya davet ediyor bizi; bütün olan biten, kendi günahkârlığımızı yeni bir yere getirmiş olmamız.

Balonculuk ve fotoğrafçılık pratik yurttaşlık sonuçları olan bilimsel ilerlemelerdi. Ancak gelişmelerin ilk yıllarında, her ikisini de bir gizem ve büyü halesi sarmıştı. Bir balonun sürüklenen çıpası ardında koşan şu pörtlek gözlü saf taşralılar, balondan Tanrıça Sarah'ın ineceğini bekledikleri kadar Büyücü Simon'ın da inebileceğini bekleyebilirlerdi. Fotoğrafçılık poz veren kişinin sadece özsaygısını tehdit eden bir şey gibi gözükmüyordu. Kameranın ruhlarını çalabileceğinden korkanlar yalnızca orman sakinleri değildi. Nadar, Balzac'ın insanın nefesine ilişkin bir kuramını anımsatıyordu, bu kurama göre bir insanın özü, her biri, bir diğerinin üzerine yığılmış, sonsuza yakın sayıda hayaletvari katmanlardan oluşmaktaydı.

Romancı ayrıca "Daguerrevari işlem" sırasında böyle bir katmanın sıyrılıp büyülü enstrüman tarafından alıkonulduğuna inanıyordu. Nadar bu katmanın sonsuza değin kaybolup kaybolmadığını da bir yeniden doğuşun mümkün olup olmadığını da anımsayamıyordu; gerçi Balzac'ın etli butlu gövdesi göz önünde tutulursa, romancının birkaç hayaletvari katmanın üzerinden sıyrılmasından çoğu kişiden daha az korkma gerekçesi olduğunu da biraz aşırı bir özgüvenle ortaya atıyordu. Ne var ki bu kuram-ya da algılayış-sadece Balzac'a özgü değildi. Yazar dostları Gautier ve Nerval tarafından da paylaşılıyor ve Nadar'ın "kabalistik trio" adını verdiği şeyi oluşturuyordu.

 

Félix Tournachon karısına düşkün bir adamdı. Ernestine'le 1854 Eylül'ünde evlenmişti. Dostlarını şaşırtan ani bir evlilikti bu: gelin Normandiya'nın Protestan burjuvazisinden gelen on sekiz yaşında bir kızdı. Doğru, kızın drahoması vardı ve evlilik Felix için "Anne ile birlikte yaşamak" tan yararlı bir kaçış yoluydu. Ancak Nadar'ın bütün hercailiklerine karşın, ilişkinin uzun bir ilişki olduğu kadar, sevecen bir ilişki olduğu da anlaşılıyor. Tournachon yalnızca tek erkek kardeşi ve tek oğluyla kavga etti; her ikisi de kendi yaşamlarını yazarak onun hayatından kendi kendilerine çıktılar. Ernestine, Nadar'ın hep yanında oldu. Nadar'ın hayatının bir ortak motifi olduysa, bunu Ernestine sağladı. Dev'in Hanover yakınlarına düşüşünde Nadar'la birlikteydi. Ernestine'in parası stüdyo harcamalarını ödemeye yardımcı oldu; daha sonraları, iş sözleşmeleri onun adına yapıldı.

1887' de Ernestine, Opera Comique'de bir yangının çıktığını duyup da oğlu Paul'ün orada olduğuna inanınca, bir inme geçirdi. Felix ailesini hemen Paris'in dışına Senart Ormanı'na taşıdı, orada L'Hermitage adında bir mülkü vardı. Bu tarihi izleyen sekiz yıl boyunca orada kaldılar. 1893' de Edmond de Concourd aileyi Journal'ında şöyle betimledi:

..Merkezde, konuşma yetisini yitirmiş ve ak saçlı, yaşlı bir profesör gibi görünen Madam Nadar var. Pembe ipek astarlı, gök mavisi bir geceliğe sarınmış olarak yatakta yatıyor. Onun yanında Nadar sevecen hastabakıcı rolünü üstlenip kadının parlak renkli geceliğine çekidüzen veriyor, şakaklarına düşen saç perçemlerini düzeltiyor, ona hep dokunuyor ve okşuyor..

Ernestine'nin sabahlığı, artık uçmadıkları gökyüzü rengindedir. Artık her ikisi de yere inmiş bulunuyorlardı. 1909' da, elli beş yıllık bir evlilikten sonra, Ernestine öldü. O aynı yıl, Louis Bleriot, Manş'ın üzerinden uçtu ve bu, Nadar'ın-havadan daha ağır-araçlarla uçmaya inancının somut bir doğrulaması oldu; baloncu havacıya bir kutlama telgrafı gönderdi. Bleriot uçarken, Nadar dümenini yitirmişti. Ernestine'in ölümünden sonra çok yaşamadı; köpekleri ve kedileriyle çevrili olarak 1910'un Mart'ında öldü.

...

Nadar'ın elimizde olan biricik balon fotoğrafları 1868'den kalmıştır. Tamı tamamına bir yüzyıl sonra, Aralık 1968'de, Apollo-8, Ay'a gitmek üzere misyonuna başladı. Uzay aracı Noel arifesinde Ay'ın uzak tarafından geçti ve yörüngeye oturdu. Anlaşıldığı kadarıyla astronotlar yeni bir sözcüğe gerek duyulan bir fenomeni görmüş olan ilk insanlardı: "Yeryüzünün ufukta doğuşu". Ay modülünün pilotu olan William Anders, özellikle ortama uyarlanmış bir Hasselblad kamera kullanarak, gece gökyüzünde yükselen Yeryüzü ‘nün üçte ikilik kısmının göründüğü fotoğraflar çekti. Fotoğraflarda Yeryüzü son derece tatlı renklerde, üzerinde kuştüyü benzeri bulutlar varken, fırtına sistemleri girdap gibi dönerken, zengin mavi denizleri ve pas rengi kıtalarıyla görünüyordu. Tuğgeneral Anders daha sonra şunları düşündü:

"Sanırım herkesi, aslında güneş sistemi ağının içinde tutan, Yeryüzü'nün ufukta doğuşuydu... Dönüp gezegenimize, evrildiğimiz yere bakıyorduk. Yeryüzümüz tamamen renkliydi, dahası son derece kaba, engebeli, harap görünümlü, hatta sıkıcı Ay yüzeyiyle karşılaştırıldığında hoş ve zarifti. Sanırım Ay'ı görmek için 384.400 kilometre kat etmiş olmamız ve gerçekte görülmeye değer şeyin Yeryüzü olduğu buradaki herkese çarpıcı gelmişti.."

O zamanlar, Anders'in çektiği fotoğraflar güzel olduğu kadar rahatsız ediciydi ve bugün de aynen öyleler. Kendimize uzaklardan bakmak, öznel olanı birdenbire nesnel kılmak: bu bizde psişik bir şok yaratıyor. Ne var ki iki şeyi ilk kez bir araya getiren kişi-sadece birkaç yüz metrelik bir yükseklikten, sadece siyah beyaz ve sadece Paris'in bir kaç manzarasını çekmiş olsa bile-alev saçlı Félix Tournachon oldu...

Nadar'ın çektiği tüm fotoğraflara buradan ulaşabilirsiniz..

Julian Barnes'ın Türkçeye çevrilmiş kitapları

1996-Metroland

1997-Benimle Tanışmadan Önce 

1989-Flaubert'in Papağanı 

1993-Oklukirpi 

1994-10½ Bölümde Dünya Tarihi 

1999-Manş Ötesi 

2000-Seni Sevmiyorum 

2000-Bendeniz Duffy 

2000-Yalan Dolan Kenti 

2001-Tekmeyi Yapıştırmak 

2002-Aşk Vesaire

2002-Çulsuzlar

2003-İngiltere İngiltere'ye Karşı 

2004-Bir Çift Söz 

2006-Limon Masası 

2006-Gündoğumuna Yolculuk 

2009-Arthur ve George 

2011-Korkulacak Bir Şey Yok

2013-Hayat Düzeyleri